DJANGO UNCHAINED (2012, regie: Quentin Tarantino).
Sommige films verdienen een tweede kans. In een eerder stukje was mijn vonnis over Quentin Tarantino’s Django Unchained niet mals. Dat had met twee dingen te maken: ik kon door het woud van discussies de film niet meer zien, en ik had me al zo vaak aan de ironie in Tarantino’s eerdere films gestoord dat ik ook bij zijn nieuwste film vooral aan de ironische passages bleef haken.
Schrijven over ironie is nogal een opgave: het is een aalglad begrip, en bovendien stuit je al snel op een misverstand. Wanneer ik schlagermuziek bijvoorbeeld als vreselijke kitsch ervaar, en een filmmaker deze muziek gebruikt omdat hij die oprecht mooi vindt, zal er tussen zender en ontvanger bijna onvermijdelijk ruis optreden (ik begin niet voor niets over schlagermuziek: voor wie denkt dat de ironie alle facetten van onze postmoderne levens heeft geïnfiltreerd, kijk maar eens naar een amusementsavond op de ZDF en krab jezelf achter de oren).
Ergens halverwege Django Unchained vertelt de bevrijde slaaf Django (Jamie Foxx) aan slavenhandelaar Amerigo Vesseppi hoe je zijn naam moet uitspreken: ‘The D is silent.’ Vesseppi knikt. ‘I know,’ gromt hij. En dat zal geen cinefiele kijker verbazen, want Vesseppi wordt vertolkt door Franco Nero, de acteur die het titelpersonage speelde van Sergio Corbucci’s spaghettiwestern Django (1966). De twee Django’s in het two-shot vormen door hun verschillende huidskleur elkaars negatiefdruk. Ziehier een demonstratie van de meta-ironie waar Tarantino bekend mee is geworden: hij verwijst naar een geschiedenis waar zijn film deel van uitmaakt en commentaar op geeft, hij plaatst de scène als het ware tussen aanhalingstekens.
Het is verleidelijk om deze meta-ironie exclusief als een uitwas te beschouwen van de twintigste-eeuwse populaire cultuur, als een jonger broertje van meer edele varianten van ironie, zoals de Socratische ironie en de dramatische ironie uit de klassieke Griekse theaterkunst. Zeg maar, de ironie van het uitgestelde noodlot. Naast die oudere broers zou de meta-ironie verbleken als een vrolijk, maar ook schraal spel van verwijzingen en kruisverwijzingen. Uiteindelijk staat de gebruiker van meta-ironie met lege handen: alles verwijst naar alles, en daarmee af. De meta-ironie zou een hoogtepunt hebben bereikt in die korte tijdsspanne tussen de val van de Muur en de val van de Twin Towers, de periode waarin er in het Westen ruimte leek te ontstaan om alle Grote Verhalen te relativeren. Niet toevallig het tijdperk waarin Tarantino zijn bliksemstart als filmer maakte.
Ridders naspelen
Toch is de geschiedenis van de meta-ironie minder overzichtelijk dan je zou denken. We komen een vergelijkbare vorm van meta-ironie tegen bij Cervantes, in diens tweedelige romancyclus Don Quichot. Het eerste deel van de cyclus (1605) handelt over een brave edelman, wiens fantasie op hol is geslagen door het lezen van teveel ridderromans. Hij gaat zijn helden nabootsen, en probeert de wereld om zich heen in zijn verwrongen werkelijkheid te passen. Na deze parodie op de conventies van de ridderroman maakte Cervantes het tien jaar later in deel 2 (zeg maar de sequel) nog bonter: Quichot komt allerlei lieden tegen die al van hem gehoord hebben, omdat ze in het eerste deel over zijn avonturen hebben gelezen. Dit literaire grapje komt nu schokkend ‘postmodern’ over, maar het bewijst vooral dat Cervantes heel goed begreep hoe verhalen circuleren, en dat hij ook snapte wat lezers erin verlangen te zien.
Normaal gesproken imiteren de personages van Tarantino andere filmfiguren (van Bruce Lee tot Anna Karina), zoals Don Quichot – met vaak rampzalig gevolg – de ridders uit zijn geliefde romans naspeelt. Maar Tarantino’s personages verkeren niet in een waan omtrent hun imiteergedrag. Ze gebruiken films en andere uitingen van populaire cultuur juist als stokpaardjes in hun conversaties, of het nu gaat om liedjes van Madonna of films van Sonny Chiba. Hoewel de mise-en-scène van Django Unchained bol staat van de cinefiele referenties, zijn de personages zelf niet in staat om letterlijk naar films te verwijzen: de film speelt zich immers af in 1858, meer dan 35 jaar vóór de beroemdste uitvinding van de gebroeders Lumière. Als er gesproken wordt over de populaire cultuur van het moment, dan is het over de romans van Alexandre Dumas.
Enter Dr. King Schultz (Christoph Waltz), Django’s bevrijder en mentor. Een geletterde Europeaan, die een Don Quichot-achtige functie in het verhaal krijgt toebedeeld. Als Django vertelt dat hij zijn echtgenote Broomhilda (Kerry Washington) uit de klauwen van een valse plantage-eigenaar wil bevrijden, glimmen er pretlichtjes in de ogen van Herr Doktor. Broomhilda is volgens Schultz niemand minder dan Brünhild uit de Noordse mythologie, en Django is de dappere Siegfried die voorbestemd is om haar te redden. Met dat glorieuze beeld kan de zojuist ontketende Django zich ook wel verzoenen.
Als theatrale persoonlijkheid ensceneert premiejager Schultz voortdurend kleine toneelstukjes, waarmee hij de barbarij van de Verenigde Staten en haar instituten aantoont. Hij is een absurdist avant la lettre. Na het neerschieten van een slavenhandelaar stelt Schultz een bewijs van betaling op en wenst hij de getroffene beleefd een prettige avond toe. Uit pragmatische overwegingen besluit Schultz om het ‘spel’ van de slavernij mee te spelen. Ook het bevrijden van Broomhilda draait uiteindelijk om een toneelstukje rond de verkoop van een mens: Schultz en Django doen zich voor als respectievelijk een rijke Europese zakenman en een zwarte slavenhandelaar. Maar als Schultz de gruwelen van de slavernij voor het eerst onder ogen krijgt, beseft hij dat het spel dodelijke ernst is. Hij kan niet langer op afstand blijven door van elke situatie een toneelstukje te maken: er wordt een beroep op zijn geweten gedaan. Terwijl Schultz steeds meer uit zijn rol valt, speelt Django zijn rol van slavendrijver steeds overtuigender. Django is een pragmaticus geworden, die bereid is om uit eigenbelang ‘zijn handen vuil te maken’. In deze scènes overheerst de klassieke dramatische ironie. De weigering van Schultz om de monsterlijke plantage-eigenaar Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) een hand te geven vormt de opmaat voor de gewelddadige climax.
Conflicterende gevoelens
Door de gewichtigheid van het thema slavernij moet Tarantino net als Schultz met de billen bloot: als hij waarachtig historisch engagement wil tonen, komt hij niet weg met een louter ironische benadering van geweld. Het geweld dat in de film tegen slaven wordt gebruikt is hyperrealistisch vormgegeven, terwijl het geweld tegen de slavendrijvers een meer cartoonesk karakter heeft. Die twee benaderingen lijken voort te komen uit een morele keus: het (aan historische bronnen ontleende) leed van de slachtoffers is van een geheel andere orde dan het (door Tarantino zelf bedachte) leed van de daders.
Als Django Unchained was geëindigd na de dood van Schultz en het eerste vuurgevecht, met Django die opnieuw wordt geketend, waren er wellicht minder discussies gevoerd over Tarantino’s integriteit. Maar na de gevangenneming van Django volgt nog een omslachtige sequentie van ongeveer 20 minuten. Een tweede bloederige wraakfantasie, waarin met de ultieme verrader van het verhaal wordt afgerekend, de huisslaaf en intrigant Stephen (Samuel L. Jackson). Als kijker wensen we dat een filmmaker zo verantwoordelijk mogelijk omspringt met een beladen historisch onderwerp, maar we verlangen ook dat de fictieve daders een koekje van eigen deeg krijgen. Conform ons historisch besef moet Django verliezen, maar volgens de formule van de film (een wraakfantasie) moet Django winnen.
Tarantino wakkert die conflicterende gevoelens bij de kijker aan. Uiteindelijk draait Django Unchained om het conflict tussen onze rationele eisen (historische authenticiteit) en onze basale verlangens (wraak op de boeven). Het conflict maakt onderdeel uit van een oud Aristotelisch debat: historische (specifieke) waarheid versus poëtische (universele) waarheid. Is die fictieve wraakoefening een schrale troost voor mensen die zich verwant voelen aan de slachtoffers van de slavernij? Of vertolkt die juist op een eerlijke manier de onderdrukte gevoelens omtrent racisme in de Amerikaanse samenleving? Django Unchained is op de eerste plaats een fictie, een Amerikaanse Siegfried-mythe, die als tegengif moet dienen voor de bezoedelde mythes van klassieke Westerns. Tarantino kiest, dwars door alle ironie heen, met de naïviteit van een pasgeborene, voor de louterende werking van de fabel. Net als Don Quichot. The C is silent.
Django Unchained. 2012, Verenigde Staten, 165 min., kleur. Regie en scenario – Quentin Tarantino; Productie – Reginald Hudlin, Pilar Savone en Stacey Sher; Camera – Robert Richardson; Montage – Fred Raskin; Production design – J. Michael Riva; Kostuums – Sharen Davis; Met: Jamie Foxx (Django), Christoph Waltz (Dr. King Schultz), Leonardo DiCaprio (Calvin Candie), Kerry Washington (Broomhilda von Shaft), Samuel L. Jackson (Stephen), Don Johnson (Spencer ‘Big Daddy’ Bennett), Walton Goggins (Billy Crash), Dennis Christopher (Leonide Moguy), James Remar (Butch Pooch / Ace Speck), Franco Nero (Amerigo Vessepi), James Russo (Dicky Speck), Don Stroud (Sheriff Bill Sharp), Bruce Dern (Old Man Carrucan), Jonah Hill (Bag head), Michael Parks (Mijn-employee).