Filmgesprek: Jord en Maurice kijken ‘Dark City’

Vandaag een Filmgesprek met componist en producer Jord Homan, ook bekend als Alfamale. Hij koos de film Dark City (1998, Alex Proyas). Dit was onze nazit:

Maurice: Het is 24 juni, we zitten in het Simplon-gebouw in Groningen…

Jord: Het is schraal weer.

En je draagt een zonnebril.

Ik draag altijd een zonnebril. Om in de straattaal te blijven: dat is hoe ik rol.

We hebben net Dark City gezien. Intrigerende film over de werking van het menselijk geheugen. Hoe vaak heb je deze film nu gezien?

Meer dan tien keer. Het is een van de belangrijkste films die ik ken. Ik zag hem voor het eerst op televisie, ik moet een jaar of vijftien zijn geweest. Ik begreep er toen niet veel van, maar ik was erg geraakt door het verhaal. Het was voor het eerst dat ik geïntrigeerd was door iets wat ik niet begreep. Toen ik de film voor de tweede keer zag had ik het dvd-commentaar van Roger Ebert erbij, en die legde uit dat de film was opgebouwd volgens de getallenreeks van Fibonacci.

Wat is dat?

De getallenreeks van Fibonacci is een systeem dat in de natuur voorkomt. Fibonacci heeft dat in de middeleeuwen ontdekt. Naaldbomen groeien bijvoorbeeld volgens die reeks. Elk getal van de reeks is telkens de som van de twee voorgaande getallen. 1 en 1 is 2, en dan 1 en 2 is 3, 2 en 3 is 5, 3 en 5 is 8, 5 en 8 is 13, et cetera. Aan het uiteinde van de tak van een naaldboom zit dus eerst één naald, dan twee naalden, drie naalden, vijf naalden, enzovoort. In de middeleeuwen werd de reeks veel in architectuur toegepast, het aantal ramen in een gebouw is dan bijvoorbeeld volgens die patronen opgebouwd. Ook in de muziek is de reeks veel toegepast, als een systeem om de spanningsboog op te bouwen. Bach heeft hem een aantal keer gebruikt in zijn klavecimbelstukken.

Hoe gebruikt Proyas de reeks van Fibonacci in Dark City? Zie je dat terug in de montage?

Het meest duidelijk in de verhaalopbouw. Als de film opent weet je helemaal niets. Je gaat door een raam van een gebouw de baarmoeder in, waar een nieuw wezen in een badkuip wordt geboren. Je krijgt steeds hele kleine stukjes informatie, maar hoe verder je in de film komt, hoe groter de stappen van de ontwikkeling zijn. Toen ik Dark City voor het eerst zag vond ik alles fantastisch, behalve de laatste scènes, omdat ik de sprong naar het einde toe te groot vond. Rufus Sewell krijgt als John Murdoch met een injectienaald zijn geheugen ingespoten en in één keer weet hij alles. Dat vond ik toen niet sterk, omdat je als kijker niet genoeg meegenomen wordt. Maar toen ik de film herzag en begreep dat hij volgens het systeem van Fibonacci wordt verteld, vond ik het heel logisch. De opeenvolging van getallen wordt bij Fibonacci steeds groter, dus de hoeveelheid informatie die je in een scène meekrijgt wordt ook steeds groter. Daardoor is de karakterontwikkeling soms heel merkwaardig. William Hurt, die de detective speelt, slaat ook in één keer om, er is maar een heel kort moment van twijfel. Voor het systeem van Fibonacci is het nodig dat hij in één keer mee kan gaan.

Dat wordt dramaturgisch opgelost: Hurt weet eigenlijk al lang dat er iets niet klopt, maar hij wil het niet weten. Wat me opvalt is dat Dark City eigenlijk al in de hoogste versnelling begint, waardoor het extra knap is van Proyas dat hij die spanningsboog intact houdt.

Roger Ebert beschouwt Dark City als een groot miskend meesterwerk en hij is ook van mening dat de film dezelfde status zal krijgen, of hoort te krijgen, als Citizen Kane. De beeldverhoudingen, de manier waarop mensen gepositioneerd zijn in de ruimte, de manier waarop die ruimtes zijn ingedeeld, dat is allemaal terug te voeren op de reeks van Fibonacci. Er zit bijvoorbeeld een shot in van Rufus Sewell die langs een mes loopt en het van tafel stoot, dat schijnen vijf shots in elkaar gevlochten te zijn, en het mes schijnt ook acht keer rond te draaien voor het de grond raakt. Dat is de 5-8 verhouding uit de getallenreeks van Fibonacci. Die is dus heel consequent doorgevoerd, zelfs op microniveau. En dat is wat mij de eerste keer al zo aan Dark City greep: je voelt instinctief aan dat alles zo gebeurt omdat het niet anders kan.

Heb jij de reeks van Fibonacci als componist wel eens gebruikt?

Tijdens mijn studie aan het conservatorium was ik daar volledig door geobsedeerd. In een paar composities heb ik die verhoudingen tot in het extreme doorgevoerd. Die stukken zaten een beetje op de rand van het serialisme volgens Pierre Boulez, daarbij ga je alle parameters van de muziek – dynamiek, toonduur, toonhoogte, register, enzovoort – koppelen aan numerieke waarden. Uiteindelijk kun je een kwartje in de matrix gooien en dan rolt je stuk eruit. Er zit geen esthetisch oordeel bij, het moet enkel werken volgens het systeem. De schoonheid van het systeem is de enige belangrijke esthetiek. Dat heeft zijn charme, maar wat ik interessanter vond, was om te kijken of je met zulke middelen een behaaglijk stuk kunt schrijven, een stuk dat mensen die geen systeemfetisjisten zijn – zoals de meeste componisten – aangenaam vinden om naar te luisteren. Voor die stukken heb ik de verhoudingen van Fibonacci vaak gebruikt, om het toch een organisch gevoel te geven. Ik weet niet of ik in mijn opzet ben geslaagd, omdat die stukken nooit zijn uitgevoerd.

Te moeilijk om te spelen?

Ze waren te complex voor de medestudenten om in zo’n korte tijd in te studeren. Een ander stuk van mij dat volstrekt onspeelbaar werd verklaard was gebaseerd op The Making of Americans van Gertrude Stein. Dat boek is geschreven volgens Steins systeem van automatic writing, gewoon doorschrijven en niet nadenken over wat je wilt zeggen.

Het compleet tegengestelde van Fibonacci.

Klopt. Het interessante bij Stein is dat haar werk vergelijkbaar is met minimal music. Iedere zin is praktisch hetzelfde, maar steeds verandert er één woord, waardoor de zin heel langzaam van betekenis gaat veranderen. Ik heb dat als basis genomen voor een pianostuk, waarbij ik de lettergrepen heb vertaald naar samenklanken. En het moest dan gespeeld worden zoals de pianist het zou uitspreken – er zat dus ook geen ritme in gedicteerd, alleen de toonhoogte stond opgeschreven met de tekst erboven. Het idee was dat de pianist de tekst zo goed had geïnternaliseerd, dat hij het stuk helemaal kon spelen met de stembuigingen en de dynamiek van zijn eigen spraak. Daar heeft één iemand zich aan gewaagd en die heeft het vervolgens teruggegeven: ‘sorry, maar ik kan het niet, dat duurt een half jaar en die tijd heb ik niet.’

Het is bijna alsof de pianist zich een rol eigen moest maken.

Je dwingt de pianist daarmee om de positie van de componist in te nemen. Vooral in de klassieke muziek staat de componist op een voetstuk – wat hij geschreven heeft is heilig, daar hoef je niet meer over na te denken want dat heeft hij al gedaan. En door de speler zo te dwingen dat hij zijn eigen spraakritmiek moet volgen, maak je hem onderdeel van het componeerproces. Bij die Fibonacci-stukken was ik geïnteresseerd in het klinkend resultaat, hier was het de speeltechniek die me interesseerde.

Wat interesseert je als je beats produceert voor electrohouse?

Dat gaat alleen maar over onderbuik, het gaat erom of het vet klinkt en of het dik is. Wat me daarin interesseert is de techniek van het produceren zelf – ik wil dat een snare op die manier klinkt, dus hoe krijg ik dat voor elkaar. En dat staat voor mijn gevoel veel dichter bij het middeleeuwse componeren, wat voor mij nog altijd het ijkpunt is: het componeren als een spel met noten. Er werd in die tijd niet zo zwaar gedacht over het componeren zelf, de componist was een middel om de grootsheid van God uit te drukken. Er waren regels waarmee je dat kon bereiken, en met die regels kon je spelen. Nu zitten we nog heel erg in het romantische idee van de componist als God van zijn eigen gedachten, en ik heb een weerzin tegen dat denken.

Jij drukt niet je eigen grootsheid uit?

Nee, het gaat mij alleen om het spel met de noten. Toen ik nog studeerde was ik heel dogmatisch, ik had een absoluut esthetisch besef, als je daarbuiten viel was je fout en als je daarbinnen viel was je goed – ik maakte de Aktie Tomaat nog een beetje in mijn eentje door. Ik vind het heel bevrijdend om nu puur te doen wat ik lekker vind. ’s Ochtends ga ik zitten en ik weet niet wat ik om drie uur ’s middags af wil hebben, maar ik weet wel dat ik om drie uur iets gemaakt heb wat mijzelf behaagt.

Hier spreekt een bescheiden ambachtsman. Je hebt een broertje dood aan het romantische ideaal van de componist, maar tegelijkertijd is dat wel een rol die je met verve speelt.

Het is geen spelen. Natuurlijk, ik bén de God van mijn eigen gedachten, omdat ik de enige ben die mijn gedachten produceert. Maar tegelijkertijd is dat product slechts één van de vele miljoenen producten die de hele dag door ontstaan. Allemaal wedijveren ze om gehoord en gewaardeerd te worden, en in dat opzicht verschil ik niks van een ander. Het is net als bij termieten. Die hebben een maatschappij gebouwd met werkers, soldaten en een koningin, en ze bouwen torenflats waar ze gezamenlijk in wonen. In zo’n torenflat zit een heel ecosysteem van afval dat verwerkt en uitgescheiden wordt. Eén termiet kan misschien de God van zijn eigen gedachten zijn, maar samen maken ze die torenflat en samen vormen ze één organisme. Zo ervaar ik het bij mezelf ook: je bent je alleen bewust van die ene termiet die je zelf bent, maar tegelijkertijd ben je ook dat hele flatgebouw.