Slotessay voor de cursus Film en Leven, Domein voor de Kunstkritiek, maart 2014.
1.
Laatst vroeg ik mijn vader, die aan de ziekte van Parkinson lijdt, hoe hij zich voelt als zijn pillen niet werken. Zijn antwoord: ‘Alsof ik gevangen zit in mijn eigen lichaam.’ En hoe voelt zijn lichaam aan als zijn pillen wel beginnen te werken? ‘Als een verfrommelde krant, die langzaam, vouwtje voor vouwtje, weer openvalt.’
Deze beeldspraak komt van een man die naar eigen zeggen in zijn leven maar één roman heeft gelezen. Als mensen spreken over de ziekte die hen heeft getroffen, kiezen ze hun woorden vaak met dichterlijke precisie.
De pillen die mijn vader nu slikt hebben een bijwerking die – volgens hem – draaglijk is: ze maken hem overbeweeglijk. Zijn rechterbeen lijkt soms een eigen leven te leiden. Vooral als Ajax voetbalt, dan wappert dat been op en neer als een vaandel in zwaar weer.
Dat wapperende vaandel waar ik mijn vaders been mee vergelijk is een veel slappere beeldspraak dan zijn eigen vergelijking van zijn lichaam met een krant. Dat komt omdat ik alleen weet hoe dat been er uit ziet, niet hoe het aanvoelt als het aan mijn eigen lijf vast zou zitten.
Het vorige medicijn dat mijn vader gebruikte, de dopamine-agonist permax, had een kwalijker bijwerking dan overbeweeglijkheid. Dat bleek een fiks aantal zomers terug, toen ik naast hem op de bank televisie zat te kijken. Onwillekeurig tilde ik mijn arm op, om die in een meer comfortabele positie te leggen. Mijn vader volgde deze beweging met argusogen. Alsof hij vreesde dat ik hem zou slaan, of dat de beweging een gecodeerde boodschap bevatte die niet voor hem bestemd was. Bij die argwanende blik dateer ik het begin van zijn psychose.
Psychose rijmt op metamorfose. De psychoticus begint schijnbaar vanuit het niets met dreigen en wartaal spreken. Wie als leek voor het eerst een psychoticus ziet, zal niet meteen denken aan een chemisch ongelukje in de hersenen. Mijn associaties sloegen een meer primitieve richting in: zachtaardige man bezeten door de duivel. Niet de duivel als grijnzende, gehoornde fabelfiguur van middeleeuwse prenten, maar als de ‘gekke denker in het hoofd’, zoals sekteleider Lou de Palingboer hem beschreef.
Net als bij dat wapperende been geldt: ik weet alleen hoe de psychose er voor mij uit zag, niet hoe die voor mijn vader voelde. Voor mij waren er slechts impressies.
2.
Flashforward. Zelfde huis, zelfde bank, zelfde televisie. Mijn vader had nu al drie jaar nieuwe medicatie, en er was geen terugval in psychose geweest. Het ging goed. Samen keken we op VHS de film Bigger than Life (1956) van Nicholas Ray. Geen van beiden hadden we de film ooit gezien. Het betrof een vreselijke pan & scan-kopie, Rays sprankelende Technicolor-canvas leek hier meer op een uitgelopen aquarel. Toch miste de film zijn uitwerking niet.
Bigger than Life gaat over een man met een vrouw en één kind, een zoon. De man heeft een ziekte. Hij krijgt een psychose door verkeerd medicijngebruik. Hij terroriseert zijn gezin. En hij komt weer bij zinnen. Ineens zag ik samen met mijn vader onze gedeelde geschiedenis in mythische vorm gepresenteerd, als een filmverhaal.
Zoals geen enkele mythe helemaal uit de lucht is komen vallen, zo is ook Bigger than Life uit het leven gegrepen. Het scenario is gebaseerd op ‘Ten Feet Tall’, een essay van medisch journalist Berton Roueché uit de New Yorker over de gevaren van de ‘wonderpil’ cortison.
‘We zijn een saai echtpaar geworden,’ klaagt leraar Ed Avery (James Mason) tegen zijn vrouw Lou (Barbara Rush). ‘Ken jij dan mensen die niet saai zijn?’ werpt zij tegen, enigszins gekrenkt. Avery geeft geen antwoord, maar ja, zo iemand kent hij wel: de vrijgezelle gymleraar Wally (Walter Matthau) bijvoorbeeld, op wiens vrije, ongebonden leven hij een tikkeltje jaloers lijkt te zijn.
Dat is slim verteld van Ray. Bigger than Life appelleert direct aan de angst van de kijker om saai te zijn, aan het idee dat er een groots en meeslepend leven wacht buiten de veiligheid van huis en haard. Tot het moment dat Avery die huis en haard onveilig begint te maken, is de kijker zijn medeplichtige.
Rays dramaturgie van de psychose is verontrustend. Als Avery eenmaal samenvalt met de gekke denker is het alsof hij ineens de man kan zijn die hij altijd al wilde zijn. Alsof hij niet bezeten is, maar juist bevrijd. Alles wat hij ooit in stilte dacht, gaat hij hardop zeggen; alles wat hij ooit zei, gaat hij doen. De pillen maken een soort superman van hem. Ten feet tall.
Avery drilt zijn achtjarige zoontje Richie (Christopher Olsen) om net zo’n footballheld en rekenwonder te worden als hij dat zelf ooit was. Hij zet zijn vrouw, die hij als zijn intellectuele mindere beschouwt, resoluut aan de kant. En op een ouderavond doet hij zijn pedagogische standpunten uit de doeken: kind-zijn is een ziekte en onderwijs het medicijn. Met softe concepten als sharing creëer je toch alleen maar infantiele volwassenen?
Ironisch genoeg bevinden zich onder Avery’s toehoor enkele vaders die hem prijzen voor zijn opvattingen. Als je voor socioloog wil spelen zou je kunnen zeggen: de psychose van Avery is de paniek van de man uit de naoorlogse Amerikaanse middenklasse, die niet om kan gaan met de toenemende invloed van vrouwen binnen instituten als gezin en school. De man mag zich afbeulen als kostwinner zodat de vrouw allerlei consumptiegoed in kan slaan, en ondertussen verkwanselt zij ook nog eens de mannelijkheid van de zoon – zo’n gedachtegang.
Vóór Avery’s psychose draait Ray een aantal shots van Lou die zich bezorgd over Avery heen buigt. Gedurende de film zakt de camera steeds verder naar beneden, zodat Avery tot een reus uitgroeit en de andere personages tot dwergen worden gereduceerd. Avery’s schaduw op de muur lijkt die van Lou op te slokken. Hij wil helemaal niet door zijn vrouw verzorgd worden, hij wil haar vermorzelen. Zelden werd een huiskamermelodrama zo noir.
Inmiddels is de empathie van de kijker grotendeels naar Lou verschoven. Zij houdt een scherp oog op het centrale dilemma van de film: als Avery zijn pillen blijft slikken, zal hij zichzelf en zijn gezin vernietigen. Maar als Avery met de pillen stopt, is hij binnen een jaar dood.
Haar oplossing is simpel en – als je er over wil oordelen – misschien zelfs naïef. Lou zet volledig in op liefde en vertrouwen als tegengif voor de psychose van haar man. Geduldig cijfert ze zichzelf weg. Ze vraagt zoontje Richie, die de gebeurtenissen niet begrijpt en zijn vader haat, om ook geduldig te zijn: ‘We moeten met heel ons hart van hem blijven houden.’
Een lastige opgave. Lou maximaliseert datgene wat haar man tijdens zijn psychose juist als verstikkend ervaart: haar onvoorwaardelijke liefde. Ze blijft voortdurend praten en onderhandelen met de gekke denker, in de hoop zo haar echtgenoot te bereiken. Maar die gekke denker valt natuurlijk helemaal niet te vertrouwen.
Het drama bereikt een hoogtepunt. Geïnspireerd door het Bijbelverhaal van Abraham en Isaac besluit Avery dat hij zijn opstandige zoon alleen nog kan redden door hem dood te steken met een schaar. ‘God hield Abraham tegen,’ protesteert Lou.
Avery antwoordt beslist: ‘Dan had God het bij het verkeerde eind.’
3.
In de finale lijkt Bigger than Life onmiskenbaar een Hollywoodfilm. Gymleraar Wally stormt het huis binnen, en slaat Avery na een dramatisch vuistgevecht knock-out. Letterlijk een reddende engel, of een deus ex machina: terwijl God de hand van Abraham tegenhield, springt hier op het nippertje een kordate huisvriend tussenbeide.
Daarmee wil ik de film niet tekort doen. Bigger than Life legt zeer nauwkeurig de vinger op de oersituaties die kunnen ontstaan tijdens een psychose. De psychose als locus voor ontketend Alfamannengedrag. Uiteindelijk mogen het dan de zachte krachten van Lou zijn die overwinnen, toch is die kaakslag van Wally beslissend.
Tot het einde toe blijft Lou in staat om door de psychoticus heen een dierbare in nood te zien. Ik herinner me één moment tijdens de psychose van mijn vader dat ik geen verschil meer kon zien tussen hem en de gekke denker. Op een zomerse dag stonden we in de achtertuin als twee bokkige stieren tegenover elkaar. Zou het tot een handgemeen komen, een Freudiaanse mano a mano?
Daarvoor had ik in mijn leven nog maar twee keer iemand een klap gegeven. Of beter gezegd: anderhalve keer, want de eerste keer had ik in mijn kwaadheid misgeslagen. In beide gevallen betrof het pestkoppen op school waartegen ik me wilde verdedigen. Maar nu stelde ik me dus voor me hoe ik mijn vader een klap zou geven. Een klap welteverstaan, niet een ‘oorvijg’ of een ‘draai om de oren’; dat zijn termen die horen bij het domein van de opvoeder, zijn domein dus. En mijn vader had nooit zulke pedagogische sluiproutes gebruikt, afgezien van één vermanende tik op mijn billen toen ik een jaar of tien was.
Wat wilde ik dan met die klap bereiken? Opluchting? Dacht ik soms dat ik de gekke denker er wel even uit kon slaan? Of moest ik die klap wel geven, omdat die scène nu eenmaal bij het verhaal hoorde?
Twee mannen die normaal gesproken nooit sloegen, stonden ineens te overwegen om elkaar te slaan. Zijn werkelijkheid was vertekend geraakt, en daarmee die van mij ook. Waar eindigde zijn psychose en begon de mijne? Mijn moeder sprong tussenbeide en stelde voor dat ik even naar binnen ging, ‘voor er ongelukken zouden gebeuren’.
Volgens Gilles Deleuze valt het menselijk brein te vergelijken met een filmdoek, en is het filmdoek ook vergelijkbaar met een menselijk brein. Deleuze beschouwt het brein als een virtueel domein, een verzameling mogelijkheden, ongebonden aan tijd en ruimte. Zo klinkt een psychose al minder als een verstoring van het brein, maar eerder als een alternatief programma uit de databank van potentiële levens. Niks geen gekke denkers dus: een brein impliceert evenveel potentiële vaders als potentiële zonen.
Was het samen kijken naar Bigger than Life een soort therapeutische ervaring voor mij en mijn vader? Hadden we onze geschiedenis deels verwerkt door mee te leven met de fictieve personages? Moeilijk te zeggen. Na afloop zwegen we. Misschien durfden we de problematiek van de film niet te benoemen, omdat we allebei nog steeds een terugval in psychose vreesden. Maar het voelde ook alsof Bigger than Life alles al had uitgespeld en er verder niets meer aan toe te voegen of tegen in te brengen viel.
Zoals al in de titel van de film in kwestie besloten ligt, is de cinema ‘meer dan levensgroot’. En helemaal bij een filmmaker als Nicholas Ray, die het leven met zijn films intensiveert. Hij heeft oog voor de pijn van alle drie de hoofdpersonages, en weet die met filmische middelen invoelbaar maken. De kijker kijkt met Avery mee, ziet samen met hem zijn gezicht in een gebroken spiegel als ware het zijn eigen gezicht, geschilderd door een kubist. Maar ook de bezorgdheid van echtgenote Lou wordt met de kijker gedeeld, en de angst van zoontje Richie als hij er wéér niet in slaagt om de football te vangen die zijn vader hem toewerpt.
Is dat uiteindelijk de reden waarom ik zo tot het medium film word aangetrokken? Omdat film groter, beter, echter is dan het leven zelf? Omdat een film zoveel verschillende perspectieven tegelijkertijd in kan nemen? Maar zijn niet al die perspectieven een illusie, een trick of light, waardoor ik me gewoon graag laat bedonderen? Heeft het filmkijken misschien zelfs verwantschap met het ervaren van een psychose?
Volgens filosoof Wouter Kusters, die zelf door psychoses werd bezocht, is de tijdservaring van de psychoticus verstoord. Tijd wordt door de psychoticus niet meer als een continuüm ervaren, maar als een ‘eeuwig heden’, waarin verleden, heden en toekomst, herinnering en waarneming met elkaar vervlochten zijn. Binnen zo’n ‘eeuwig heden’ is het niet vreemd dat de psychoticus ontvankelijk is voor mythische en religieuze ervaringen. In Bigger than Life valt Ed Avery in de rol van harde, archetypische patriarch, waarbij hij uiteindelijk een vorm van identificatie aangaat met de ultieme vader – God, in zijn meest oudtestamentische gedaante. Avery kan zich niet meer verzoenen met de zachtheid in vrouwen, met de zachtheid in zichzelf. Hij draait door in een mannelijk verlangen om te domineren, om zijn vrouw en kind aan zich te onderwerpen, en introduceert zo de mogelijkheid van geweld in zijn gezin.
De psychose dregt volgens Kusters zaken naar boven die in onze moderne, onttoverde tijd zoveel mogelijk worden weggestopt, of ten hoogste worden besproken in de zalvende taal van de therapeut. De psychose is de orkaan die het huis van zijn grondvesten rukt, zodat de kelder bloot komt te liggen. Is dat ook niet een van de functies van kunst, in dit geval filmkunst? Het openbaren van het verborgene?
Het idee van ‘eeuwig heden’, door Kusters ontleend aan de tijdtheorieën van Henri Bergson, duidt net zozeer de beleving van de filmkijker als die van de psychoticus. Film is een gefragmenteerde tijdservaring, waarbij voor de kijker waarneming en herinnering versmelten. Ik kijk naar Ed Avery en ik denk aan een confrontatie met mijn eigen vader in de achtertuin vele zomers geleden, maar ook aan een oud televisie-interview met acteur James Mason, die – ook al is hij morsdood – voor mijn ogen in een ziekenhuisbed ontwaakt. En na afloop kan ik me shots uit de film herinneren, waarvan bij herzien blijkt dat ze er helemaal niet in zaten.
Een goede film verandert bij herzien van gedaante, omdat je zelf bent veranderd sinds je hem de laatste keer zag. Toen ik Bigger than Life de eerste keer zag kwam de film te dichtbij, alsof een deel van mijn persoonlijke ervaring was afgepakt. Nu is het voor mij een sleutelfilm over de chaos onder ons vastliggende idee van identiteit, over de duizenden mogelijke levens die altijd klaarstaan.