Op 7 juli 2012 sprak ik George Sluizer voor het webmagazine van Cineville. Het was mijn eerste grote interview – behoorlijk intimiderend om meteen tegenover zo’n levende legende te mogen zitten.
Sluizer woonde al bijna tien jaar in het Zuid-Franse Nice, maar voor de postproductie van Dark Blood was hij weer even neergestreken in zijn appartement in Amsterdam Oud Zuid. Hij was er eerder een gast dan een bewoner. Meubels en apparatuur waren grotendeels achtergelaten door studenten van de Filmacademie, die het pand huurden als hij in Frankrijk was. Sluizer, die zich in huis met twee stokken verplaatste, wees een aantal van de vreemde spullen aan: “Dat is niet van mij, dat is niet van mij, dat is niet van mij. Het is een samengeraapt zootje. Een paar dingen zijn wel van mij. Dat kleed is weer van iemand anders.”
Sluizers boeken en schilderijen waren in Nice, maar aan de muur prijkte wel één geliefd werk, een bloemstilleven van Ab Jongmans. Ik keek er eventjes beleefd naar. Anne Lordon, sinds 1956 Sluizers echtgenote en jarenlang ook zijn uitvoerend producent, zette een karaf water voor ons klaar en trok zich vervolgens terug.
“Wat heb je eigenlijk gestudeerd?” vroeg Sluizer, terwijl hij mij fixeerde met zijn kraaloogjes.
“Filmwetenschappen,” antwoordde ik.
“Hm.” Even was hij stil. “Ken je Dreyer?”
Ik verstond Sluizer verkeerd en antwoordde dus ontkennend. Zijn wenkbrauwen schoten een eindje omhoog: “Nee? Carl Theodor Dreyer?”
Oh, Dreyer. Natuurlijk kende ik de Deense meester, dus nu antwoordde ik bevestigend.
“Hm.” Sluizer leek niet overtuigd.
Vooraf was afgesproken dat het interview een half uur in beslag zou nemen, en dat het in grote lijnen over Dark Blood zou gaan. Sluizer bleef echter uitweiden, de ene anekdote na de andere, vaak met zichzelf in de rol van strijdbare held. De verhalen waren te smeuïg om te interrumperen, zodat ik pas na dik twee uur mijn dictafoon uit wist te zetten.
2012 was het jaar van George Sluizer, het jaar waarin iedereen zich eindelijk leek te realiseren hoe goed en bijzonder hij altijd was geweest. De filmmaker verkeerde in slechte gezondheid: zijn artsen gaven hem nog een krap half jaar. Sluizer was in het nieuws omdat hij met steun van crowdfundsite CineCrowd zijn infinito Dark Blood aan het afmonteren was. Het ruwe materiaal van de film was in 1993, na de plotselinge dood van hoofdrolspeler River Phoenix, door de verzekeringsmaatschappij in beslag genomen. In 1999 had Sluizer het terug laten stelen uit een pakhuis van deze maatschappij, om te voorkomen dat de 1500 kilo aan uniek materiaal verbrand zou worden. Het was mijn opdracht als journalist om Sluizer te ontfutselen hoe hij die diefstal had geregeld. Natuurlijk liet hij daar niets over los.
Liever wijdde hij uit over een actueel akkefietje met filminstituut EYE. Het Nederlands Film Festival had voor later dat jaar een Sluizer-retrospectief gepland, waarbij een tiental van zijn films vertoond zou worden. Eén van die films, door Sluizer zelf afgestaan aan EYE in de tijd dat het instituut nog Filmmuseum heette, werd door EYE niet aan het festival uitgeleend. Het betrof een uniek exemplaar, dus uitleen was tegen de regels. Sluizer sputterde: “Dat je zo’n uniek exemplaar niet wil uitlenen aan één of andere vreemde instantie ergens in Thailand, met het risico dat je het nooit meer terugkrijgt, dat kan ik begrijpen. Maar in een geval als dit moet je toch een uitzondering kunnen maken. Ik kan niet lopen, maar als het moet heb ik een grote bek. Ik heb tegen Herman de Wit van het filmfestival gezegd: ‘Herman, kom op. Heb je wel eens een brullende leeuw gezien? Dit ga je toch zeker niet pikken?'”
“Misschien moet u ook een inbraak in EYE regelen,” grapte ik. Geen reactie.
“Je bent niet op deze aarde om gehoorzaam te zijn,” zei Sluizer, terwijl hij voorover leunde en met zijn vinger in mijn richting priemde. “Als je op je sterfbed beseft dat je heel je leven alleen maar gehoorzaam bent geweest, dan had je misschien beter niet geboren kunnen worden. Dan heb je je potentiële mogelijkheid niet gebruikt.”
Kijken zonder leugen
Sluizer was een van de weinige Nederlandse cineasten die zich met recht een wereldburger mocht noemen. Hij regisseerde films in zes talen. In 1932 werd hij geboren te Parijs, als zoon van een Nederlandse joodse vader en een Noorse protestantse moeder. Tijdens de Tweede Wereldoorlog sloot vader Sluizer zich aan bij een groep die joodse vluchtelingen uit Antwerpen naar onbezet gebied hielp. Daarna werkte hij als omroeper bij Radio Oranje in Londen. George bracht de oorlogsjaren door op strenge kostscholen in Londen en Schotland, gescheiden van zijn oudere broer en zus. Van de negentig Nederlandse Sluizers die er voor de oorlog waren, waren er na de oorlog nog maar tien in leven.
Als puber ging Sluizer de existentialisten Sartre en Camus lezen: “Ik geloofde met hen dat je als een klomp vlees, zonder voorbestemming of wat dan ook, wordt geboren en dat je zelf beslist wat je van je leven maakt”. Het zien van Eisensteins epische Alexander Nevski (1938) vormde de tweede openbaring voor Sluizer. Hij besloot dat film zijn roeping was, het ideale medium om zich in uit te drukken. In zijn Cinema Militans-lezing op het Nederlands Film Festival van 2008 stelde Sluizer: “Wij kunnen leren door onze ogen goed te gebruiken. Kijken is direct, echt, zonder leugen. Met taal kan gelogen worden.”
Sluizer ging in Parijs studeren aan de beroemde filmopleiding IDHEC, waar hij les kreeg van onder andere Jean Renoir. In 1955 haalde hij zijn eerste grote klus binnen, als regie-assistent bij Michael Andersons spectaculaire Jules Verne-verfilming Around the World in 80 Days. Eenmaal terug in Nederland wilde Sluizer in de leer bij een Hollandse meester. Hij vertelde: “Drie maanden lang heb ik Bert Haanstra elke dag gebeld om te vragen of ik zijn assistent mocht worden. Telkens weigerde hij. Drie maanden lang, elke dag nee. Dat kwam door een meningsverschil over een film van Fellini, Le notti di Cabiria. Haanstra vond die film een meesterwerk en ik vond er niks aan. Hij zei: ‘Ik kan niet werken met iemand die Le notte di Cabiria niet mooi vindt’. Ik antwoordde: ‘Je kan mij toch niet dwingen om die film mooi te vinden. Ik heb mijn eigen mening. Dan kan ik nog wel een goede assistent zijn.’’’
Haanstra ging uiteindelijk overstag, en Sluizer mocht hem assisteren bij de opnamen van Fanfare (1958). Toen Haanstra enkele jaren later een opdracht van Shell kreeg voor een korte documentaire over de Nederlandse strijd tegen het water, had de meester geen tijd. Hij schoof de opdracht door naar zijn leerling, en zo debuteerde Sluizer in 1961 met De lage landen. Het leverde hem bij de Berlinale een Zilveren Beer op. Meer documentaires volgden, onder andere voor National Geographic. Vanaf 1974 draaide Sluizer een reeks films over de Palestijnse families Hammad en Jadda, die hij gedurende zijn leven op hun diaspora bleef volgen.
Rare film in Brazilië
In 1972 vond Sluizer het perfecte onderwerp voor zijn speelfilmdebuut: het gedicht ‘O Faca e o Rio’, van de Braziliaanse poëet Odylo Costa Filho. De materie was letterlijk en figuurlijk mijlenver verwijderd van de in Sluizers ogen ‘vervette’ Nederlandse samenleving. Op basis van Costa Filho’s gedicht schreef hij het scenario voor João en het mes. Een verhaal over de oude, berooide cowboy João, een weduwnaar die hertrouwt met de negentienjarige Maria. Volgens de tradities verlangt hij van haar absolute onderdanigheid. João is erg jaloers, en hij verstoot zijn eigen zoon als die met Maria flirt. Wanneer João na vier jaar rubbertappen als een rijk man terugkeert naar zijn geboortedorp, heeft Maria een kindje. João koopt een mes en zweert zijn bruid daarmee te doden.
Geen vanzelfsprekend onderwerp voor een Nederlandse film. Het avontuur werd Sluizer door veel vakbroeders ten sterkste afgeraden, een houding die hij wel vaker tegenkwam in het Nederlandse filmwereldje. “Ik heb veel jonge collega’s horen zeggen: het Filmfonds heeft nee gezegd, dus ik kan mijn film niet maken. Onzin! Als je een film wilt maken, maak hem, verdomme. Ik ben gewend om films te maken zoals João en het mes, films die eigenlijk niet kunnen, die gemaakt zijn op een andere manier dan gebruikelijk. Indertijd had geen enkele producent interesse om een rare film in Brazilië te maken. Je kunt toch ook gewoon een film in Volendam maken? Maar ik wilde die film wél zo maken want ik vond het een mooi verhaal. Dan moest ik het zelf maar doen.”
Met zijn vrouw Anne als coproducent, Jan de Bont als cameraman en een ploeg van 23 man trok Sluizer naar het door muggen, spinnen en slangen geteisterde Amazonegebied om zijn gedroomde film te realiseren. Het budget (ongeveer 650.000 gulden) werd cash meegevoerd in een koffertje. João en het mes verdween in Nederland al na een week uit de bioscopen. Na protest van enkele grote namen uit de filmwereld werd het roulement toch hervat – opnieuw zonder financieel succes.
Achteraf gezien is het om je rot te schamen, want João en het mes is een meesterwerk. Een film met een constante broeierige spanning en levensecht spel. De opnamen van het jagen op jaguars verraden Sluizers achtergrond in documentaires. Het mooie van Sluizers beste films is dat ze niet overdreven psychologiseren, de personages worden nooit op een voor de hand liggende manier verklaard. De kijker wordt door Sluizers observerende manier van vertellen juist gedwongen om zich in de personages te verplaatsen.
Voor zijn tweede speelfilm Twee vrouwen, een verfilming van Harry Mulisch’ roman over de liefdesrelatie tussen een gescheiden vrouw en een twintigjarig meisje, ging Sluizer op jacht naar een grote filmster. Daarmee kon hij zijn kansen op de internationale markt vergroten. Jane Fonda en Ellen Burstyn bedankten voor de gewaagde hoofdrol, maar Bergman-actrice Bibi Andersson durfde het wel aan. In Twee vrouwen speelt ze een vrouw die door verliefd te worden in een outsiderpositie belandt, een mikpunt van spot voor haar burgerlijke omgeving. Holland op zijn smalst. Ergens in de film verzucht Andersson: “Ik wil ergens zijn waar het niet waait en waar geen rechte lijnen zijn”.
Een sentiment waar Sluizer zich goed in kon vinden. “Nederland is overgeorganiseerd,” mopperde hij tijdens ons gesprek. “Ook al is het nog zo goed bedoeld, de vrijheid wordt hier op allerlei punten beknot. Ik voel me veel beter in Zuid-Amerika, of Egypte. Daar is het een ongeregelde rotzooi, maar er zit nog leven in. Hier ben je eigenlijk al een robot voordat je het weet.”
Moderne Orfeus
Het buitenland bleef Sluizer trekken. In 1985 verfilmde hij met amateurspelers van het Texaanse Sweetwater Little Theater een kort verhaal van Tim Krabbé, onder de titel Red Desert Penintentiary. Het was echter de verfilming van Krabbé’s roman ‘Het gouden ei’ die Sluizer in 1988 zijn langverwachte internationale doorbraak bezorgde.
Sluizer noemde ooit Hitchcocks Vertigo als één van zijn lievelingsfilms, en hij vertelde dat een scène uit Antonioni’s L’avventura, waarin wordt gezocht naar de verdwenen Lea Massari, een onuitwisbare indruk op hem had gemaakt. In Spoorloos kon hij deze twee invloeden combineren. Spoorloos was tegelijkertijd een thriller en een filosofisch liefdesverhaal, een soort moderne Orfeus-mythe. Saskia (Johanna ter Steege) verdwijnt, en haar vriend Rex (Gène Bervoets) blijft – tegen beter weten in – naar haar zoeken. Zijn leven verandert langzaam in een hommage aan haar nagedachtenis.
Doordat de producenten van Spoorloos financieel in nood kwamen, nam Sluizer de productie weer zelf op zich. “Ik was met drie acteurs in Frankrijk aan het repeteren terwijl ik geen cent had. Er was al een ploeg onderweg uit Nederland. Wat doe je dan? Een normale filmer zou rechtsomkeert maken. Ik niet. Ik zei: die film gaat door, ik moet alleen nog het geld vinden.”
Dat geld kwam er. Spoorloos werd ingezonden voor de categorie Best Foreign Film bij de Academy Awards van 1989, en vervolgens als Nederlandse inzending gediskwalificeerd vanwege de grote hoeveelheid Franse dialoog. De internationale filmwereld had in ieder geval notie genomen van Sluizer. Dit leidde in 1993 tot het in vervulling gaan van een langgekoesterde droom: de regie van een Hollywood-film. Zoals Hitchcock zijn eigen The Man Who Knew Too Much opnieuw had gemaakt in de VS, zo mocht Sluizer nu een remake van Spoorloos draaien. The Vanishing had Jeff Bridges, Kiefer Sutherland en Sandra Bullock in de hoofdrollen. Studio 20th Century Fox stelde aanvankelijk Dustin Hoffman voor in de rol van de ontvoerder, maar Sluizer sprak daar zijn veto over uit, omdat hij van Hoffmans moeilijke karakter had gehoord (“ik wil me niet zenuwziek laten maken”). Scenarist Todd Graf bedacht een nieuw slot met een happy end voor de Amerikaanse markt, en aan de hand van zes previews werd uitgerekend dit einde door het testpubliek gekozen. Geen gelukkige keuze.
Na de desillusie van The Vanishing en het debacle van Dark Blood had Sluizer geen trek meer in Hollywood. Zoon Joris zei in een documentaire over Sluizer: “De dood van River Phoenix is als het verlies van een zoon voor hem geweest.”
Sluizer maakte in Engeland nog Crimetime (1995), over een acteur en een seriemoordenaar als Jungiaanse Doppelgängers; in Portugal en Amsterdam draaide hij Dying to Go Home (1996), een magisch-realistische film over een overleden Portugese immigrant die rust zoekt in zijn geboortegrond; in Engeland volgde The Commissioner (1998), met John Hurt als Eurocommissaris op het spoor van een corruptieschandaal; en in Spanje en Portugal maakte hij zijn laatste speelfilm La balsa de piedra (2002), opnieuw een magisch-realistisch verhaal, waarin het Iberische schiereiland bij de Pyreneeën afbreekt van de rest van Europa en als een eiland de Atlantische Oceaan op drijft. Deze laatste productie was de eerste Sluizer-film met visual effects. Het leverde in ieder geval één onvergetelijk beeld op: de Rots van Gibraltar die ’s nachts voorbij drijft, als een verlicht cruiseschip onder de sterrenhemel.
In Babylon
In zijn Cinema Militans-lezing rouwde Sluizer om de auteurscinema, die volgens hem met Antonioni en Bergman was gestorven. Daarvoor in de plaats was volgens Sluizer een entertainmentindustrie gekomen die sentiment en opinie verkiest boven ‘universele wijsheid’. Als hij een film maakte, weigerde hij altijd om zichzelf in een hokje te laten duwen. “Ik heb altijd wel een hoofdgedachte, maar een film heeft nooit maar één onderwerp,” vertelde hij. “Een film gaat altijd over alles, omdat alles met alles te maken heeft. Als beginnende filmmaker wilde ik vooral stijlvast zijn, zoals Ingmar Bergman dat was. Of Dreyer. Op een gegeven moment vroeg ik me af: waarom moet ik als maker binnen één stramien werken? Ik kan toch een surrealist zijn terwijl ik ook een realist ben? Tegenwoordig is dat heel moeilijk. Een filmmaker is een merkproduct geworden, zoals Adidas of Nike. Meneer A maakt science-fiction films, meneer B maakt romantische films.”
Op Eerste Kerstdag 2007 werd Sluizer getroffen door een slagaderbreuk die hem bijna fataal werd. Een paar uur lang kregen Sluizers hersens nauwelijks of geen zuurstof. Na deze bijna-doodervaring te hebben overleefd verklaarden artsen hem tot een medisch wonder. Sluizer nam zich voor: zolang ik blijf filmen, blijf ik leven.
Omdat Sluizer weinig achterhield tijdens ons gesprek, durfde ik hem te vragen of hij het liefst in Frankrijk wilde sterven. Hij haalde zijn schouders op: “Het interesseert me niet waar het uiteindelijk gebeurt. Ik ben uit het niets voortgekomen en ik ga terug naar het niets. Wat er overblijft, is dat mensen die nog niet dood zijn weten dat ik bestaan heb. Daarna, drie generaties verder, het zal ze een zorg zijn.”
Het laatste project waar Sluizer aan werkte was een verfilming van Marcel Mörings grote roman ‘In Babylon’, onder de titel The Last Hollander. Sluizer was van plan om de film in Canada te draaien, op locaties waar gegarandeerd een meter sneeuw zou liggen. Zijn gezondheid was nog verder achteruitgegaan, maar desnoods zou hij de film vanaf een sneeuwscooter regisseren.
In Mörings boek raken een sprookjesschrijver van middelbare leeftijd en zijn jonge nicht samen ingesneeuwd in een buitenhuisje. Om te overleven moeten ze één voor één allerlei zeldzame erfstukken uit het familiebezit verbranden. Aan het haardvuur vertelt de schrijver zijn nicht over hun gedeelde joodse familiegeschiedenis. ‘In Babylon’ gaat niet over generaties die vergeten, maar over een man die zich zijn voorouders zo nauwkeurig wil herinneren dat ze – zelfs als hij ze nooit heeft gekend – voor zijn geestesoog weer tot leven komen. “Hij was een reiziger,” vat de schrijver het leven van een overleden oom samen. En over zichzelf zegt hij: “Ik ben een verstekeling. Ik ben alleen gekomen, ik ga alleen weer weg.”