UN CONDAMNÉ A MORT S’EST ÉCHAPPÉ (1956, regie: Robert Bresson).
Wat is het meest knagende aspect van gevangenschap? Dat buiten de muren van je cel alles gewoon doorsukkelt, alsof het leven je vergeten is. In Un condamné a mort s’est échappé, een film gebaseerd op de memoires van verzetsman André Devigny, suggereert filmmaker Robert Bresson de wereld buiten de gevangenismuren door zijn gebruik van geluid. Op de achtergrond horen we bijvoorbeeld de fluit en het getsjoek van een stoomtrein. We krijgen die trein nooit te zien, maar in onze verbeelding wordt hij net zo reëel als de trein waar Johnny Cash over zingt in ‘Folsom Prison Blues’.
De stad is Lyon, het jaar is 1943. De jeugdige luitenant Fontaine (François Leterrier) is door de Nazi’s gevangengezet voor het opblazen van een spoorbrug. De film ontvouwt zich als een soort dagboek, met Fontaine als verteller. In korte scènes van ongeveer gelijke lengte wordt de afstompende routine van het gevangenisleven gesuggereerd. Ontsnappen is de laatste strohalm in een omgeving waar de meeste gevangenen met gebogen hoofd hun einde afwachten. De ter dood veroordeelde Fontaine bidt nog wel, erkent hij aan een pastoor, maar alleen als hij het te kwaad krijgt, en zonder enige verwachting dat het iets oplevert. Hij zal zelf in actie moeten komen om zijn lot te veranderen.
Fontaine daagt vanaf zijn eerste dag als gevangene de muren en deur van zijn cel uit. Een geolied ontsnappingsplan heeft hij niet, zoals Clint Eastwood dat bijvoorbeeld wel heeft in Escape from Alcatraz. Fontaine improviseert en probeert elke toevalligheid in zijn voordeel te benutten. Je zou kunnen zeggen dat hij niet zozeer ontsnapt, maar telkens meter voor meter wat meer vrijheid verovert. Elk objet trouvé (lepels, speldjes, touwtjes) vormt hij om tot een stuk gereedschap dat hem van pas kan komen bij zijn uitbraak. Tijdens zijn voorbereiding gebruikt Fontaine alle kennis die hij in zijn leven heeft opgedaan, hoe triviaal ook: hij maakt touw ‘zoals mijn moeder vlechtjes maakte van het haar van mijn zusjes’.
Alleen gaat hij het niet redden. Fontaine heeft een sterke, betrouwbare tweede man nodig om hem over de hoge muur te helpen. Net wanneer de meest voor de hand liggende kandidaat de kogel krijgt, wordt Jost (Charles Le Clainche), een 16-jarige Franse jongen in een Duits uniform, bij Fontaine in de cel geplaatst. Als Fontaine zijn ontsnappingsplan wil doorzetten, heeft hij maar twee opties: hij moet de knaap doden, of hem in vertrouwen nemen. Het is allebei even riskant, maar de ene optie is in moreel opzicht een stuk zuiverder dan de andere.
Schriele filosofiestudent
Er is geen scène waar onze protagonist niet in voorkomt. Waar Fontaine gaat, volgt trouw Bressons camera. Dat is een van de voornaamste verschillen tussen de spanningsopbouw in deze film en die in Hitchcocks films. Er ontstaat geen suspense omdat de regisseur optreedt als alwetende verteller die het publiek voorkennis verstrekt. Het publiek weet niet meer of minder dan wat Fontaine weet. Wel ontstaat er tension, omdat de kijker emotioneel gaat investeren in Fontaine’s voornemen om te ontsnappen. Die betrokkenheid weet Bresson af te dwingen zonder de kijker met goedkope trucjes te overdonderen.
Wat direct opvalt is dat Fontaine niet de vierkante kaaklijn en zekere tred bezit van pakweg William Holden in Stalag 17, het stereotype held van Amerikaanse ontsnappingsfilms. Om de luitenant te vertolken koos Bresson niet Jean Gabin, maar een schriele filosofiestudent van de Sorbonne. In de begintitels van de film zet de regisseur zijn principeverklaring uiteen: hij wil een waargebeurd verhaal vertellen ‘zoals het gebeurd is, zonder opsmuk’. Nu is het maken van een film over een historische gebeurtenis een beetje gelijk aan opsmuk, maar het casten van amateurs is alvast een manier om dat te ondervangen. Acteurs leggen nadruk, en Bresson streeft niet naar nadruk. Zijn spelers etaleren niet op de gebruikelijke manier hun gedachten en gevoelens in hun gezichten en stemmen, maar worden juist eerder door de stand of beweging van hun handen verraden. Bresson vindt buitengewoon veel expressie in handen: handen geven in close-up behoedzaam briefjes door, schudden ruw wakker, of tasten zich voorzichtig een weg naar de vrijheid. De rest van de karakterisering wordt door de kijker ingevuld.
Weglatingen
Op het eerste gehoor lijkt Fontaine’s vertelstem gratuit, omdat hij handelingen en objecten beschrijft die de kijker ook gewoon kan zien. Waarom heeft Bresson daar nou voor gekozen, als veelgeroemde meester van de weglating? De voice-over dient echter een glashelder doel: hij dwingt de kijker om net zo geconcentreerd te zijn als Fontaine. Als de luitenant de deur van zijn cel bestudeert, beschrijft hij die tot in minutieus detail, met speciale aandacht voor een zwakke plek in de zware eiken panelen. Hierdoor gaan we kijken met de ogen van een man die door die deur heen wil breken. Later, als Fontaine genoodzaakt is om een Wehrmacht-soldaat te doden, kijken we opnieuw door Fontaine’s ogen. Nu zien we een mens van vlees en bloed als een ding waar doorheen moet worden gebroken. Opnieuw richt de voice-over onze blik op details die we anders over het hoofd zouden zien, maar die in Fontaine’s situatie van levensbelang zijn, zoals de handgranaat die aan de riem van de soldaat bungelt. Omdat Bresson zich in zijn vertelling vooral richt op het ‘hoe’ van de ontsnapping en niet op waaromvragen, worden de morele dimensies hiervan – een man die als een deur moet worden ingetrapt – grotendeels aan de kijker overgelaten. De kijker vult het in, net zoals hij eerder die stoomtrein heeft ingevuld.
Een andere belangrijke weglating is geweld. Telkens kiest Bresson voor een snelle fade of een cut als de scène gewelddadig wordt, of hij zorgt ervoor dat de gruweldaad zich achter een deur of muur afspeelt. Ook hier geldt dat Bresson het geweld aan de verbeelding van de kijker overlaat, maar de weglating kan nog een ander motief hebben: Bresson interesseert zich simpelweg niet voor de geweldsdaad. Het gaat hem om de kleine momenten ervoor en erna, die de momenten die gevuld zijn met angst, opluchting, walging. Het beeld van de geweldsdaad zelf zou om de verkeerde redenen indruk kunnen maken, of nadruk leggen. Des te opvallend is dat Bresson ook terugdeinst voor grote emoties. De waterlanders van luitenant Fontaine blijven discreet buiten beeld. De voice-over deelt mee dat onze held huilt, maar dat krijgen we niet te zien. Niet omdat we hem anders een mietje zouden vinden, maar omdat tranen ook een gewelddaad kunnen zijn, een manier om het publiek te intimideren.
Doodssymbool
En zo schildert Bresson een complete wereld in ons hoofd, die op het doek niet te zien is. Zelfs in het allerlaatste shot, als de ontsnapping een feit is, krijgen we die verrekte stoomtrein niet te zien: Fontaine en Jost snelwandelen over een brug bij nacht, en verdwijnen in de stoompluimen van een vertrekkende trein. Maar het ding zelf blijft buiten beeld. Toch komen in dit laatste shot alle treinbeelden bij elkaar die we niet hebben gezien, maar die we gedurende de film toch in ons hoofd hebben opgestapeld: de spoorbrug die Fontaine opblies en die de aanleiding vormde voor zijn gevangenschap, de passerende trein die Fontaine gedurende zijn gevangenschap aan de vrijheid herinnerde, het treinlawaai dat het lawaai van de moord overstemde, en nu deze brug naar de vrijheid waar een trein onderdoor raast. De versmelting van al die beelden in het eindshot is heel bevredigend, het versterkt de euforie van de ontsnapping. Voor één keer gaat de strenge Bresson dan ook helemaal los: een koor heft galmend het Kyrie eleison aan.
En tegelijkertijd realiseren we ons de dubbelrol die treinen hebben gespeeld in de laatste Wereldoorlog. We zijn blij voor onze twee hoofdpersonen, maar waar gaat die trein eigenlijk heen? Zitten er mensen in? In ieder geval een machinist en een stoker, anders komt de trein niet vooruit. Maar wie nog meer? En drinken die mensen dan whisky en roken ze sigaren, zoals in het lied van Johnny Cash, of gaan ze juist hun noodlot tegemoet? Op een meer symbolisch niveau fungeert de trein als een memento mori: de ter dood veroordeelde Fontaine heeft Magere Hein nu even gefopt, maar ooit zal die trein hem wel meenemen. Zijn ontsnapping was slechts een uitstel van executie. In de loop van de film is die onzichtbare trein van een vrijheidssymbool veranderd in een doodssymbool.
Er is al heel wat geschreven over de films van Bresson, maar schrijven over Bresson is als dansen over architectuur: om te begrijpen en te voelen, moet je zijn films bekijken. Ze hebben geen literaire ‘inhoud’, maar wel een manier van kijken en luisteren die meer activeert dan alleen je zintuigen.
Un condamné a mort s’est échappé (A Man Escaped). 1956, Frankrijk, 99 min., zwart-wit. Regie en scenario – Robert Bresson; Productie – Alain Poiré en Jean Thuillier; Camera – Léonce-Henri Burel; Montage – Raymond Lamy; Production design – Pierre Charbonnier; Met: François Leterrier (Luitenant Fontaine), Charles Le Clainche (François Jost), Maurice Beerblock (Blanchet), Roland Monod (Pastoor Deleyris), Jacques Ertaud (Orsini), Jean Paul Delhumeau (Hebrard), Roger Treherne (Terry).