Sprezzatura uit een flesje

The Grand Budapest Hotel. 2014, Verenigde Staten / Duitsland, 100 min., kleur. Regie – Wes Anderson; Productie – Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales en Scott Rudin; Scenario – Wes Anderson en Hugo Guinness, naar een verhaal van Wes Anderson; Camera – Robert D. Yeoman; Montage – Barney Pilling; Production design – Adam Stockhausen; Kostuums – Milena Canonero; Muziek – Alexandre Desplat; Met: Ralph Fiennes (M. Gustave), F. Murray Abraham (oude Zero Moustafa), Mathieu Amalric (Serge X.), Adrien Brody (Dmitri Desgoffe-und-Taxis), Willem Dafoe (J.G. Jopling), Jeff Goldblum (Deputy Kovacs), Harvey Keitel (Ludwig), Jude Law (jonge Auteur), Bill Murray (M. Ivan), Edward Norton (Inspector Albert Henckels), Saoirse Ronan (Agatha), Jason Schwartzman (M. Jean), Léa Seydoux (Clotilde), Tilda Swinton (Madame Desgoffe-und-Taxis), Tom Wilkinson (oude Auteur), Owen Wilson (M. Chuck), Tony Revolori (jonge Zero Moustafa), Karl Markovics (Wolf), Bob Balaban (M. Martin).

Welkom in het Grand Budapest Hotel in Nebelsbad, Republiek Zubrovka. Het jaar is 1932. De conciërge, M. Gustave (Ralph Fiennes), staat altijd voor u klaar.

Hij is Castiglione’s ideale hoveling, een homo universalis: dienaar, dichter en diplomaat ineen, en gezegend met sprezzatura, waardoor het hem geen enkele moeite lijkt te kosten om die verschillende rollen in balans te houden. De sprezzatura komt deels uit een flesje. Je ruikt M. Gustave al op een kilometer afstand, door zijn bedwelmende parfum ‘L’Air de Panache’. Op het gebied van service kent hij zijn gelijke niet. Vaste gasten – bij voorkeur rijke besjes – worden ook in bed door de conciërge verwend.

Als centrale figuur van Wes Andersons The Grand Budapest Hotel blijft M. Gustave mysterieus. Een man met ontelbaar veel eigenschappen, maar geen enkele die overheerst. Het is de perfecte rol voor Ralph Fiennes, een technisch buitengewoon begaafde acteur die altijd een beetje afwezig lijkt, alsof hij in zijn hoofd al met zijn volgende personage bezig is. Fiennes etaleert zijn gevoeligheid niet, zoals bijvoorbeeld Amerikaanse steracteurs gewend zijn dat te doen. Hij staat juist in de grote Britse traditie van Alec Guinness en John Gielgud, acteurs die hun gevoelens zorgvuldig verbergen en de kijker ernaar laten raden. In een close-up zie je bij Fiennes niet meer dan in één van Andersons rijk gestoffeerde tableaus. Misschien zie je zelfs wel minder.

Fiennes’ ondoorgrondelijkheid roept vragen op. Is M. Gustave’s hoffelijkheid een teken van grote innerlijke beschaving, of is het enkel een fineerlaagje? Is hij verliefd op het schilderij ‘Jongen met appel’, of ziet hij het doek als handelswaar, een ticket naar een minder serviel bestaan? M. Gustave moet in de loop van de film voortdurend zijn onschuld bewijzen. Op de eerste plaats in een moordzaak, maar dus ook in meer overdrachtelijke zin.

Belediging

In één van de opvallendste scènes valt M. Gustave met veel lawaai uit zijn rol, en maakt hij schimpende opmerkingen over de herkomst van zijn jonge piccolo Zero Moustafa (Tony Revolori). Wanneer hij daarna stamelend zijn excuses aanbiedt, ben je als kijker bereid hem te geloven.

De belediging die M. Gustave aan Zero’s adres maakt is nu even actueel als in 1932. M. Gustave verwijt de piccolo een gelukszoeker te zijn, die naar zijn land is gekomen om van de welvaart te profiteren. Als Zero tegenwerpt dat hij is gevlucht omdat zijn hele familie in een oorlog is omgekomen, trekt M. Gustave beschaamd zijn woorden in. De distinctie tussen ‘echte’ vluchtelingen, die per definitie medelijden verdienen, en ‘economische’ vluchtelingen, die in beginsel op wantrouwen kunnen rekenen, klinkt ineens hol en hypocriet. Het is M. Gustave’s voortschrijdend inzicht dat hem onderscheidt van de barbaren die weldra de macht zullen grijpen.

The Grand Budapest Hotel is opgebouwd als een mise en abyme, een literair effect dat in Nederland ook wel wordt aangeduid met ‘Droste-effect’. In dit geval: een raam in een raam in een raam in een raam. In het heden leest een jonge vrouw een boek, in 1985 leidt de schrijver van dat boek het verhaal in, in 1968 luistert de jonge schrijver naar het verhaal van de bejaarde Zero, en dat verhaal is dan de plot rond M. Gustave in 1932.

Voor elk tijdvak gebruikt Anderson een ander beeldformaat: Cinemascope voor 1968, Academy ratio voor 1932. Hoe verder hij terug in de tijd gaat, hoe smaller het kader wordt. Ook binnen de shots heeft Anderson een voorkeur voor venstertjes en deurtjes, voor kaders in het kader. Die dubbele kaders zijn de bron van veel beeldgrapjes: vaak moet het publiek lachen om de lulligheid van een personage dat in een gekke, onverwachte hoek van het kader ineens in een venstertje opduikt. Zo wordt dus ook de strenge, Kubrickiaanse symmetrie van de shots doorbroken. In Andersons films woedt er altijd een strijd tussen orde en chaos in het beeld.

Alpenbriesje

Anderson gebruikt tijd en ruimte, geschiedenis en architectuur, als speeltuin. Op de eindtitels noemt hij het werk van de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig als inspiratiebron. Zweig schreef over zijn Weense jeugdjaren toen Europa in brand stond, zijn nostalgie leek aangewakkerd door de barbarij van het fascisme. Anderson gebruikt de beelden die Zweig in zijn werk oproept als vertrekpunt voor The Grand Budapest Hotel. Aanvankelijk ademen die beelden nog rust en balans. Er is een prachtig shot van M. Gustave, gekleed in vorstelijk paars, op de rug bezien. Hij tuurt vanaf een balkon naar de in nevelen gehulde berghelling. De vitrages worden gestreeld door een Alpenbriesje.

Geleidelijk wordt het tempo van de film opgevoerd. The Grand Budapest Hotel ontwikkelt zich als een spel, vol maffe gastrollen, misplaatste accenten en anachronismen: als kijker krijg je het idee dat de mensen die dood gaan na afloop gewoon weer overeind krabbelen om hun kleren af te kloppen. Toch krijgt het spel een duistere ondertoon. De lange arm van de Führer (Mulisch) reikt blijkbaar ook tot aan Zubrovka (de fictieve republiek is genoemd naar een Poolse wodka). Willem Dafoe duikt op als een in zwart leer geklede gangster, die zwijgzaam en gewetenloos zijn moorden pleegt. Zijn personage heeft het silhouet van de griezelfiguren uit de Weimar-cinema, waarvan schrijver Siegfried Kracauer met naoorlogse kennis opmerkte dat ze voorspiegelingen van Hitler waren. Wanneer de zwarte uniformen eenmaal door Zubrovka marcheren, zet Anderson een veelbetekenende punt achter zijn vertelling. Die triomf kan hij niet verbeelden.

Nostalgie naar de nostalgie

Door de setting van Zubrovka moest ik denken aan geoficticus Hergé, en aan de Kuifje-albums die zich afspelen in Bordurië en Syldavië. Deze twee verzonnen landen dienden ook als analogie voor zowel Hitler-Duitsland als de Sovjetunie. In The Grand Budapest Hotel zien we de omwenteling vooral terug in de veranderde aanblik van het hotel: in 1932 nog een roze gekalkt, negentiende-eeuws paleisje, dat als een bruidstaart op een Alp prijkt, en in 1968 een stalinistische, granieten kolos, zo humorloos dat het weer komisch wordt. Anderson bekijkt de ene ansichtkaart niet minder vertederd dan de andere. Zijn nostalgie lijkt in dit opzicht volstrekt waardevrij.

De Facebookpagina Retronaut voorziet de gebruiker elk uur van een pakkende historische foto, bijvoorbeeld van een obscure uitvinding op een Wereldtentoonstelling – het soort foto’s waar lieden die voor nostalgie vatbaar zijn weke knieën van krijgen. The Grand Budapest Hotel is een soort Retronaut voor gevorderden. Net zoals in de films die Josef von Sternberg met Marlene Dietrich maakte, schildert Anderson een imaginair verleden. Kan je eigenlijk wel nostalgisch zijn naar een reëel verleden? Andersons hotel is een miniatuur, een poppenhuis, en die nep wordt voortdurend benadrukt. De maker is te slim om louter nostalgisch te zijn, hij voelt zich verplicht om voortdurend naar die nostalgie te verwijzen.

Ook hier manifesteert zich het Droste-effect: The Grand Budapest Hotel is niet alleen een uiting van nostalgie, maar meer nog van nostalgie naar de nostalgie. De film is verwant aan talloze romans, waarin naoorlogse kennis wordt geprojecteerd op het interbellum. Romans vol tot cliché verworden taal over donkere wolken die zich samenpakken boven het avondland, en waarin de beschaafde held in het laatste hoofdstuk onherroepelijk tegen de muur wordt gezet. Anderson verlangt niet eens zozeer naar een verloren Europa, maar eerder naar de literatuur waarin dat verloren Europa betreurd wordt.

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.