Moordenaars als spelende kinderen

The Act of Killing. 2012, Denemarken / Noorwegen / Zweden / Finland / Groot-Brittannië, 115 min., kleur. Regie – Joshua Oppenheimer, Christine Cynn en Anoniem; Productie – Signe Byrge Sørensen; Camera – Carlos Arango De Montis, Lars Skree en Anoniem; Montage – Nils Pagh Andersen, Erik Andersson, Charlotte Munch Bengtsen, Janus Billeskov Jansen, Ariadna Fatjó-Vilas en Mariko Montpetit; Production design – John Kasarda; Kostuums – Joseph G. Aulisi; Muziek – Karsten Fundal.

Moord is één van de meest intieme menselijke verrichtingen. Hoe vaak heb je als kijker van een documentaire de kans om een heuse moordenaar onder een vergrootglas te leggen? Om de killer in de ogen te zien, om de handen die het werk hebben gedaan in close-up te bestuderen? Natuurlijk is er op televisie weleens een documentaire over een historische slachter te zien, of over moordenaars achter tralies. Maar tot ontzetting van de kijker lopen de moordenaars in The Act of Killing springlevend en vrij rond. Ze lachen, dansen en maken grapjes, en ze praten met geheven hoofd over de misdaden die ze een halve eeuw geleden hebben begaan.

Het gaat hier over de moordenaars die in het Indonesië van 1965-66 de weg effenden voor Soeharto en zijn generaals. Die staatsgreep ging gepaard met een bloederige heksenjacht, waarbij alle politieke tegenstanders van Soeharto lukraak van communistische sympathieën werden beschuldigd. Dat was genoeg om hen tot onmensen te bestempelen. Naar schatting werden er meer dan een half miljoen burgers afgeslacht (volgens de film: een rond miljoen). Aangezien veel oude kameraden uit de Soeharto-tijd nog steeds deel uitmaken van de Indonesische regering, zijn de moordenaars nooit berecht. In het Westen werd de geschiedenis uitgelegd als een deeloverwinning in de doorlopende strijd tegen het communisme, een petit histoire van de Koude Oorlog. De CIA had zelfs een aandeel in Soeharto’s coup.

De Texaanse filmmaker Joshua Oppenheimer, een protegé van Dusan Makavejev, werkte al een tijdje in Indonesië toen hij op het idee kwam om een documentaire over de zwarte dagen van 1965-66 te draaien. Aanvankelijk koos hij het perspectief van de slachtoffers, en begon hij met het opsporen van overlevenden en nabestaanden. Omdat de Indonesische overheid hem zodanig tegengewerkte dat het filmen praktisch onmogelijk werd, besloot Oppenheimer het over een andere boeg te gooien. Zijn nieuwe strategie was even simpel als briljant, zoals wel vaker het geval is bij ideeën die uit nood worden geboren: in plaats van de slachtoffers zou Oppenheimer juist de beulen aan het woord laten. Die liepen immers nog altijd op te scheppen over hun ‘heldendaden’.

Oppenheimer ging nog een stap verder. In plaats van de daders enkel te interviewen, nodigde hij hen uit om hun moordpartijen met filmische middelen te reconstrueren. Met een minimum aan ingrijpen observeerde Oppenheimer de moordenaars terwijl ze hun eigen verhaal regisseerden en naspeelden, soms als een scène uit een keiharde gangsterfilm, dan weer in de vorm van een komische Western of lyrische musical (John Barry’s ‘Born Free’ zal nooit meer hetzelfde klinken). Doordat de moordenaars geloofden dat ze zelf de controle hadden over stijl en inhoud van de film, was Oppenheimer in staat hen op zeer intieme ontboezemingen te betrappen. De moordenaars beseften zich maar al te goed welke verantwoordelijkheid er op hun schouders rustte, nu ze hun eigen versie van de geschiedenis mochten geven. Tijdens de repetities van de scènes werd er onderling flink gediscussieerd: kwamen ze in ‘hun’ film te wreed over, of juist te soft?

Amerikaanse filmhelden

De belangrijkste rollen in The Act of Killing zijn weggelegd voor Anwar Congo en Herman Koto, twee voormalige leden van Soeharto’s doodseskaders. Destijds waren hun motieven simpel: de communisten ijverden voor een bioscoopverbod op Amerikaanse films, en dat zou betekenen dat Congo en Koto een flink aandeel in de recettes zouden mislopen. Bovendien waren ze zelf ook gek op Amerikaanse films, vooral die met Marlon Brando en John Wayne. Ze hadden zichzelf naar deze filmhelden gemodelleerd. Reden genoeg om die verrekte communisten eens goed mores te leren.

Congo noemt zichzelf trots een ‘preman’, een woord dat is afgeleid van het Nederlandse ‘vrij man’. Oppervlakkig bezien is een preman hetzelfde als een gangster: een crimineel die zich bezig houdt met bescherming, afpersing, intimidatie en moord, en die daarbij volop van zijn privileges geniet (‘Relax & Rolex’). Congo en Koto zijn problematische figuren. Net als de gangsters in pakweg GoodFellas hebben ze iets onweerstaanbaars. Het zijn charismatische, theatrale persoonlijkheden, en hun een-tweetjes maken het absurde theater van Beckett of Ionesco bijna overbodig. Op hun best – en op hun slechtst – zijn Congo en Koto nogal kinderlijke mannen, met een natuurlijke aanleg voor spelen, verkleden en na-apen.

De preman gaat prat op zijn vrijheid. Dat blijkt vooral uit de sfeer van onaantastbaarheid die rond de gangsters hangt, en die hen de ruimte geeft om zichzelf als ‘overwinnaars van de geschiedenis’ te gedragen. Wie durft hen immers tegen te spreken? De arme bevolking zeker niet, die is veel te bang voor de preman. In één van de meest ontluisterende scènes is te zien hoe Koto onder het mom van een ‘beleefdheidsbezoekje’ een aantal Chinese winkeliers afperst. Hier heeft de democratie jammerlijk gefaald, en wordt corruptie openlijk beleden. Koto is soms ook te zien in het uniform van de jeugdbeweging van de Pancasila, een fascistoïde knokploeg die – met goedkeuring van de overheid – het spookbeeld van het communisme levend houdt in de archipel. Een paar scènes later stelt Koto zich zelfs verkiesbaar als parlementslid. Natuurlijk met als enig doel om gunsten te reguleren, want waarom zou je anders de politiek in gaan? Voor de oppassende burger werkt het al niet veel anders, die komt alleen nog maar opdagen bij politieke bijeenkomsten van de hoogste bieder.

Gewetenskwestie

Maar hoe vrij is de preman eigenlijk? Deze gangsters, die zo graag hun eigen gang gaan, hebben eeuwenlang monsterverbonden gesloten met de heersende machthebbers. Ze moesten laveren tussen Nederlandse kolonisten, Japanse bezetters en Indonesische nationalisten. We krijgen te zien hoe de Indonesische vice-president een bemoedigende speech voor de Pancasila houdt, waarbij hij zich bedient van een pijnlijke volkswijsheid. De burger en de politiek hebben de preman nodig, stelt hij; natuurlijk is het onverstandig om mensen zomaar op hun bek te gaan slaan, maar als het echt niet anders kan is het goed om kerels bij de hand te hebben die weten hoe dat moet. The Act of Killing stelt de vraag: heeft de preman de politicus in de greep, of is het andersom? Of hebben de twee elkaar in een deadlock waar ze zich geen van beiden nog aan kunnen ontworstelen?

Het mag dan onduidelijk blijven hoe groot de politieke bewegingsvrijheid van de preman nu werkelijk is, van zijn individuele geweten is hij in ieder geval niet vrij. In dat opzicht is vooral de ontwikkeling van Anwar Congo interessant. Als jongeman speelde zijn leven zich in en om de bioscoop af. Hij hosselde met kaartjes, en imiteerde de figuren die hij op het witte doek zag. Zijn favoriete moordmethode, wurgen met een lang ijzerdraad, keek hij af uit een Amerikaanse gangsterfilm. Toen hij in 1965-66 de moorden pleegde, imiteerde hij het filmgeweld, waarbij hij zijn gevoelens van empathie uit wist te schakelen. Het bleef een grotesk spel.

Pas door de reconstructie op latere leeftijd wordt bij Congo de empathie gewekt. Wanneer hij in één van de scènes een slachtoffer moet spelen, en hij het koude ijzerdraad eventjes om zijn hals voelt, raakt hij in paniek en vraagt hij vol ongeloof: ‘Zouden mijn slachtoffers zich ook zo hebben gevoeld?’ Oppenheimer geeft hem gedecideerd antwoord, alsof hij iets uitlegt aan een kind dat nogal traag van begrip is: ‘Nee, Anwar, zij voelden zich nog veel beroerder, want ze wisten dat het geen film was, zij beseften dat ze echt dood zouden  gaan’. Congo lijkt nu op de kinderen die eerder door de moordenaars zijn gedwongen om als figurant op te treden bij de reconstructie van een razzia. Deze kinderen konden na het ‘cut’ van hun regisseurs niet ophouden met huilen. Toen ze eenmaal een slachtoffer hadden gespeeld, vertroebelde het onderscheid tussen realiteit en illusie.

Congo biecht op dat hij jarenlang vergeefs tegen zijn nachtmerries over de moorden heeft gevochten, met behulp van alcohol en drugs. In de door hem verzonnen filmscènes wordt hij ’s nachts door de geesten van zijn slachtoffers bezocht, maar wordt hij ook door diezelfde slachtoffers vergeven. Het zijn loze fantasieën. Eén van de laatste shots van Congo is een koud totaal. Congo staat dronken van walging te kokhalzen, op de plek waar hij tientallen mensen heeft gewurgd. Met een reconstructie kan hij wel zijn jonge, donkerharige ik terughalen, maar niet zijn slachtoffers. Hij is nu alleen met zijn geweten, het doodskloppertje in zijn ziel, en niemand kan hem nog verlossen.

Leeuwenmoed

Zoals bij elke goede documentaire wil je als kijker weten wat er allemaal door de maker is weggelaten in de montage, en welke keuzes hij tijdens de productie heeft gemaakt. The Act of Killing roept veel vragen op. Ontslaat Oppenheimer Anwar Congo deels van zijn verantwoordelijkheid, door hem te portretteren als een kind dat Amerikaanse films nadoet? Speelt Congo misschien wel theater wanneer hij voor de camera spijt betuigt? Dat laatste is in ieder geval niet erg waarschijnlijk. Met zijn ontboezeming valt Congo namelijk uit een zorgvuldig gecultiveerde rol, die van trotse nationale held. Een rol die veel van zijn oude strijdmakkers – uit zelfbescherming – met veel meer gemak weten vol te houden.

The Act of Killing is een overrompelende film, die getuigt van Oppenheimers leeuwenmoed. Natuurlijk zullen er altijd lieden zijn die Oppenheimer van selectieve waarneming betichten, omdat hij maar één kant van de geschiedenis belicht. Waar het communisme in het spel is, liggen zulke debatten nog altijd op de loer. Maar als Oppenheimer zijn verhaal in de Gazastrook had gesitueerd, zou zijn thematiek volledig in een roep om stellingname zijn gesmoord. The Act of Killing is nu wel degelijk een politieke diagnose van een specifieke maatschappij, maar ook een universeel verhaal over geweld – en de angst voor geweld – als een kankergezwel op samenleving en individu. De film is origineel van vorm, en doet een aanzienlijk appèl op intellect en emotie. Het is één van de beste films die ik in tijden gezien heb.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *